bezárás

Dr. habil. Károlyi Zsigmond DLA

egyetemi tanár
Festő Tanszék

Életrajz

Budapest, 1952

Végzettség és szakképzettség

„okleveles művészeti rajz, szerkesztő és ábrázoló geometria valamint művészettörténet szakos középiskolai tanár”
(Magyar Képzőművészeti Főiskola, Bp.1975. június 30. – 7113/078)

„alkalmazott grafikus”
(Képző- és Iparművészeti Szakközépiskola, Bp. 1970. június 1.– 6. 1970/A)

Munkahely

Magyar Képzőművészeti Egyetem – tanszékvezető egyetemi tanár

Tudományos fokozat

DLA habil, 2002, festészet

Díjak/ösztöndíjak/pályázatok:

1997 Széchenyi Professzori Ösztöndíj
1995 Kulturreferat der München ösztöndíja (Feldafing)
1993 KulturKontakt (Bécs) féléves ösztöndíja
1992 Római Magyar Akadémia ösztöndíja
1991 Munkácsy-díj
1988 Vas megye Tanácsának Derkovits nívódíja
1987 „Kép és szöveg” kiállítás a Műcsarnokban, a FŐFOTO díja
1986-1988 Derkovits ösztöndíj
1986 Szocialista kultúráért (mint pedagógus)
1982 és 1986 Makó város művészeti díja
1978 Jubileumi Stúdió kiállítás, MNG, a Stúdió díja
1977 X. Párizsi Biennálé, chicagoi Theodoron Fondation díja

Az eddigi oktatói tevékenység:

1987-1991 Magyar Iparművészeti Főiskola, adjunktus, rajz és látásnevelés (pedagógiai módszertan)
1981-1987 Képző és Iparművészeti Szakközépiskola, rajz-festés és ábrázoló geometria
1976-1981 Kirakatrendező és Dekoratőr Szakmunkásképző Iskola, művészettörténet, betűrajz,
1975 István Gimnázium, rajz, Bp., rajz és műalkotás elemzés


Ez a szöveg Károlyi Zsigmond "Festészeti problémák posztkonceptualista megközelítése az 1970-es évek második felében" címmel, a Magyar Képzőművészeti Egyetemen 2002. október 18-án tartott habilitációs előadásának szerkesztett változata. Az előadás IKEMXX (="Ismeretlen Közép-Európai Művész a XX. századból") művészetét mutatta be. A cikk megjelent a Balkon 2003/3. számában.

I.K.E.M.XX.*

1980-ban a Zichy kastélyban, - az Óbudai Galéria "Tendenciák" című sorozatának keretében - két kiállításon szerepeltem: a "Geometrikus és strukturális törekvések"-et bemutatón, (rendezte: Hajdu István) és a "Kemény és lágy" című tárlaton (rendezte: Beke László).

Az elsőn MOTÍVUM-LELTÁR készítésének szándékával egyik 1979-es tervemet realizáltam egy paravánon kb. másfél négyzetméteres méretben, (korábbi munkacímei: "RETROSPEKTÍV RÉZÜMÉ"; KONSTRUKCIÓ; CÍM NÉLKÜL stb. ( lásd 1.kép) a másodikon két munkám, a KÍVÜL-BELÜLről és az EGYENKÖZŰ PÁRHUZAMOSOKról (11. és 23. kép) készült offszetnyomatok (sokszorozva, egymásmellé, alá, fölé, a falra ragasztószalag csíkokkal rögzítve) voltak láthatóak.

Ez utóbbiakról mondta Erdély Miklós az Optimista előadásában: "teljesen úgy hatnak, mint egy levezetésnek az esztétikája, nem formai esztétikája, hanem sugározzák egy levezetés tiszta, [...], metaszinten is átgondolt struktúrájának az esztétikumát... "

E három műben összegződött mindaz, ami a 70-es évek második felében foglalkoztatott, ezért innen nézek vissza, feltérképezve az előzményeket. Megpróbálok nagy vonalakban, madártávlatból közelíteni a magam múltjához. Az egyszerűség kedvéért ehelyt csupán a "vonalas művészeti" vonatkozást tárgyalom.

A vonal lesz a fonal, amire itt és most** képeim fölfűződnek. További szűkítéssel élve: az egyenes vonal az, amiről szól ez a szöveg.

Ez a (terv)rajz: a katalógusba szánt "skicc, " egy postai levelezőlapról, vagy előrenyomtatott borítékról készült másolat lesz elemzésem tárgya, amely egyúttal az itt közölt "képregény" tartalomjegyzékeként is felfogható.

Vízszintes és függőleges vonalakat látunk, ezekből összeálló négy derékszögű paralellogrammát és előttük egy iksz-jelet. A vonalak között mind hosszúságban, mind vastagságban különbözést és egyezést egyaránt tapasztalunk. Említendő a vázlatos karakter ("szabadkézi rajz", vonalzó igénybevétele nélkül készült), a négyzethálós alap (kitépett noteszlapról lévén szó).

(Felsoroltam az előttünk lévő jelenség vonal-elemeit. Ezek a motívumok munkáim főszereplői, különböző szituációkban látjuk majd őket viszont.)

Ready-made? Pop-artos gesztus? Készen kapott magyar minimalizmus ( = "primér" struktúrák vizualizálása, a "szűkszavúság" és a személytelenség vonzásában). Miért?

Realista vagy absztrakt képről beszélhetünk esetünkben?

A címvariációkban, a megnevezés ismételt kisérleteiben ott a válasz, ennél több hiú hermeneutikus erőlködés lenne. Egy biztos: a koncepció nem merült ki abban, hogy kreativitás-ellenes mozdulatot montírozzak a vonalzós, komolykodó közegbe. Persze az összefirkált cetli végül mégsem jelenhetett meg a katalógusban (mekkora szabadságfok, amit egy effajta mű képviselni bír?) - üdítő ottlététől kénytelen voltam eltekinteni, (akkoriban minden zsűriben a "korszerűség és minőség" volt a kötelező kritérium!) most, húsz év múltán, utólagos impresszionista/kubista rávetítések, konnotációk kollázsa helyett álljon itt csupán az egyenes vonal geometriai definició-variációja 1977-ből, egy saját használatra készült parafrázis:

"Egy egyenes /a síkra rajzolt/ rengeteg összevissza kusza kriksz-kraksz oldalnézete! "

Monge-rendszerben tessék gondolkodni!: a tengelyeket felrajzolni, majd utána az első képsíkon hosszan firkálgatni, tetszőleges ábrát létrehozva ábrázolhatunk bármit! - ennek a rá merőleges képsíkokon lévő vetülete a vizszintes x tengellyel esik egybe.

"Ahol a vonal elveszti körvonal-szerepét ott kezdődnek a festői stílus lehetőségei. " Ezt a tételt - amelyet én a lehető legtágabb értelemben tartok érvényesnek - Wölfflin Művészettörténeti alapfogalmak c. könyvében olvastam.

Az itt kidolgozott öt kategória-pár kortárs művek elemzésekor is oda-vissza! remekül használható. Czimra Gyula e két festménye között 35 év telt el; ez idő alatt a festő egy impresszionista maszatolásból egy quasi kora-quattrocento karakterű képtípushoz, a festői sémától a lineáris-haptikushoz jutott el. (2. kép: 1960-ban megfesti ismét egyik 1925-ben készült műterembelsőt ábrázoló munkáját, s e későbbi képen már "nem hagy helyet a homálynak, a műterem sarkaiból kisöpri az árnyék pormacskáit, kiküszöböli a chiaroscurót. A szénrajzot kiszínezi, a dolgok szilárd kontúrt kapnak, a világot derűs, egységes, mindenütt jelenlévő fény árasztja el...") További 15 év múltán a főiskolán néhány Czimra-kompozíciót megfestettem újra, valamint rajzok és fotók sorában elemeztem munkásságát. Ezeknek a tanulsága összegződött, amikor a koszhadt festői közegbe belehúztam egy fehér vonalat, mellé állítottam egyszerű, mindennapi használati tárgyakat: széket, asztalt, festőállványt és egy - Czimránál is gyakran szereplő - petroleumlámpát és festőbotot. (3.kép) Sorakozó; katonás mellérendelés. Két "fél tér" (valóság és illúzió) szembesül, helyet hagyva a "tér-felek" leképezésének - mindenki maga vetít egy, esetünkben látens képsíkra; gondolhatunk Dürer metszeteire is akár... (Rájöttem, hogy a "semmit" és a "valamit" nem kell kiegyensúlyozni!)

De honnan jött a fehér vonal?

"A tér és az idő a síkban metsződik, a festmény síkján.
A sík és a tér metszete egy vonal.
Egy egyenes labirintust építettem amely a Czimra-művek parafrázisa.
Ez nem redukció, sem nem verifikáció, hanem egy látens képsíklétrehozása, melynek realitása az eszme felől van. "

(4.kép) Egy körhöz érintőt szerkeszteni egyszerű síkgeometriai feladat... De képzeljük el a fiatal művész örömét amikor fölfedezve, hogy a tükör rézsűsen kifelé keskenyedő vékony pereme éles-fényes csíkot vetít, kisebb szögben mint maga a foncsorozott síküveg lap ("a tükör két utat vetít") és e vakító világos vonal mellé tolta a padlón a petroleumlámpát- Apró mozdulat, csak úgy szemmértékre, mégis kielégítő pontossággal!

Egy tükörnek speciális ("szélsőséges"!) nézete, mikor olyan helyzetet keresünk ahol mi már nem vagyunk a képben, oldalt álltunk s egy vonalat látunk. (4., 5. kép)

Bár Dylan Thomas szerint "csak az lát tisztán aki vak" és valószínű igaza van Berkeleynek: a világtalan számára a tükör nem különbözik egy üveglaptól, - hunyt szemmel is belátható, hogy a tükör kettévágja, megfelezi, két részre osztja - vagyis megduplázza! - a világot. (Többek közt erről szól majd az EGYENES LABIRINTUS (24. kép) is, és egyébként minden festmény és fotó tudja ezt.)

"A tükör visszafelé nyíló ablak, mindig azt takarja, ahova nézünk, azt példázza: mindenütt magunkat látjuk. Hiányunkat takarja, s magunkkal falaz be minket... A szemlélő tárgyhoz való viszonya a tükrön keresztül válik képpé. Két kép már elmozdulást jelez... Képem a tér általánossága: a kép körüli valóság a tárgy körüli tér megfelelője. A valóságos tárgy és a kép egymás analógiájaként kezd létezni: a kép létrejön mint tárgy, a tárgy mint kép. A kép önmagát jelenti, miközben a maga ellentétét (a valóságot) fogalmazza meg. " (1976.)

Mint Fontana egy függőleges hasítása, olyan a vonal a 5. kép közepén: a tükör két nézete egy folyamatos egyenes - egy funkciójától megfosztott szimmetriatengely. E kép alapjában a kubista elvet találjuk: különböző nézetek egyesítését.

A kettősség és a látható képletszerű tagolása, viszonyok átrendezése, sajátos szempont-cserék sok munkám témája/tárgya. Egy szaggatott vonal a folyamatos megszakítottság képe. A FÉNY/TÖRÉS (6.kép) például azt ábrázolja, hogy hogyan torzítja, szakaszolja a másolat (a darabokra tört üveglap, amelyre előzőleg "rákopíroztam" az alatta lévő papírra húzott felező egyenest,) az eredetit.

Vagy egy másik munka a SZAGGATOTT VONAL (7. kép), ahol három amorf pozdorjalemezre húzott vonalakat hoztam egymással fedésbe /három variációban/, majd a körülvágott fotókat egy vízszintes vonalra rendezve ragasztottam föl a triplexkartonra.

A Magyar Nemzeti Galériában 1978-ban rendezett Jubileumi Stúdió-kiállításra készített tervem:

"Évek óta gondolom, hogy a KÉP mint részlet a kimaradó térrel teljes.

Most, hogy megtudtam, hogy 1,5x3x1,5 méteres boxokban lehet kiállítani és külön helyen lesznek bemutatva a hagyományos kép ill. grafikai jellegű munkák a következő tervemet szeretném megvalósítani:

A boxban 3 db 50x70-es dipát sárga ragasztószalaggal erősítenék a fő-falra, majd a horizont magasságában (a paraván teljes hosszában) húznék rajzszénnel egy vízszintes vonalat és lefixálnám.Utána a három lapot snitzerrel kivágva (esetleg paszpartúrában) a táblaképek vagy a grafikák között állítanám ki.

Így a két külön helyen szereplő pozitív-negatív rész egymás háttereként, komplementereként egészet adna - utalva az ÉLET és a MŰVÉSZET kapcsolatára."

Az ábrázoló geometriából ismert mozdulat: bizonyos szerkesztések könnyebb elvégzése végett, felveszünk egy új képsíkot, ahol az alakzat "kedvezőbb pofáját mutatja" (Krocsák Emil), ott megszerkesztjük a keresett /mondjuk döfés-/pontokat s a kapott eredményt visszatranszformáljuk. Valahogy így szól bele a művészet is az életbe. Ezen avantgardista vélekedést illusztrálja a PANORÁMA-ÁTLÓ ( 8. kép).

Tetszőleges felvételeket készítek bármely teremben, állványról körbefotózom a teret, majd a kontaktmásolatra - több képen keresztül - egy átlót rajzolok. A metszéspontokat visszakeresve a térben kifeszített spárgával realizálom a kapott emelkedő vonalszakaszokat a helyiségben. (A leképezett látvány és a képi realitás speciális viszonya ez, sajátos anamorfózis - manipulálni egy fotót s az eredményt visszavinni a valóságba, belevetíteni az ábrázolt térbe.)

Egy sík lapon a felületet akarom jelölni: húzok egy vonalat. Önként adódik az átlós irány, mintegy helyes "térkitöltő válasz". (Másrészt: emelkedő megszüntetés.) A rézsútosságnak dinamikus jellege van, kivisz a függőleges-vízszintes komplementaritásból.

A "visszarendeződés", mint alternatíva a 9. kép didaktikus sorában és a 10. képen látható: Megszüntetve az egyik, vagy másik felfüggesztést, elszakítva a ragasztószalagot vízszintes (ha a jobb oldalon) vagy (ha a bal csúcsnál csináljuk:) függőlegeshez közeli vonal lesz az eredmény.

Egy 45 fokos átlós vonalra pauszpapírt fektetek és átmásolom, majd a pauszt fonákjára fordítva visszahelyezem ?> X. Valami önmagához képest mozdult el, két egyenes metszi egymást, (lásd MOTÍVUMLELTÁRunk következő sorát:) az iksz, egy átló önmagára tükrözött képe. (Korántsem véletlen, hogy a tipográfusok egy téglányba írt X-szel jelölik a képet.) Új elem a merőlegesség. Sok problémát kellene még kibontani: tükör, fotó, kettősség, geometrikus konstrukció, transzparencia, stb. Maradjunk ez utóbbinál, az általában levegőként láthatatlan falszerű síkra: az üvegre festett fehér mész-iksznél (11. kép): "...valami a megnevezésben különbözik önmagától. Ahol a transzparencia jele van, ott nincs kilátás, a megmutatás csak takarás által lehetséges - megszüntetjük, hogy tudjuk: az áthúzás jelenti az észrevétlent, s ez az apró különbözés önmagától hasonlít a művészetre".

"Először az észrevétel volt, az azonosság felismerése a fából ácsolt állványzat és az üvegre festett jel formájában, függetlenül a funkciójuktól. "Metsződő átlók" találkoznak két síkban, mégis olyan természetes összetartozással, mintha egyik a másiknak árnyéka volna. A köztük lévő kauzális köz diktálta mozdulattal, a motívumok kalligráfiáját követve vágtam átlói mentén szét a négyzetes fényképet, mintegy magát a képsíkot, mint transzparens síkot jelölve. (1981)"

A négyzet-forma további átlós irányú osztásával és a középrész kilencven fokos elforgatásával (12. kép) pozitív előjelet kapott az előbbi mű.(A törekvés az egyszerű mozdulatra azt a fajta szépséget célozza, amely megmutatkozik egy matematikai levezetés eleganciájában.)

A 13. kép: mail-art munka, ahol a belső forma diktálta a külsőt: a négy sarokból (anyagtakarékos módon) nyertük a KIVÜL-BELÜL-kép "negatívját" - (lásd a bugyuta boríték-szerű valamit - képet? ott fönt a jobb sarokban.)

Mindig izgatott a kérdés: miért festünk paralelogramma formájú képeket? Az európai agy miért van a kvadráthoz kaptázva? A kockaházakat le lehet vezetni a fából való építkezésből... - de most minket nemcsak az ácsolt keretek érdekelnek, hanem tágabb értelemben határaink, az közvetlen környezet - a "terem"!

"Postai akció: közös grafikai lap létrehozásában a műértékelő tevékenység modelleződik.
Kiállítva: az űrlap és az akció leírása Tavaszi Tárlat - Fiatal Művészek Klubja, 1975. május"

A 14. kép egy kontextus-analízis: "kép-a-képben", pontosabban: "keret a keretben" - túljátszani az iskolás szerepet, miközben az "intézményt mint olyant" kívántam ábrázolni. (Szembenézni az adottságokkal; a szisztéma a hivatalos és a nem-hivatalos művészet biankó rubrikáit, kitöltendő üres helyeket kínált, s a helyzet "festői" megélésének egyik alternatívája a divatos "domaizmus" ***volt.)

A "szociális kompozició" után a privát probléma: mi kerüljön a kitöltendő üres négyszögbe (15. kép), mi legyen egy festmény felületén?

Képem egy kép hiánya, mint átlátszó üveglap. Üres vászon mögött állva nézek egy keretet (ami egy vitrin ajtaja), a
motívum,
a tárgy (petróleumlámpa) kettőjük között van.
Az árnyék rajzolja a teret.

"Vagy nem fér-e el ugyanott egy meglévő és egy hiányzó?"

(Tandori Dezső)

A festő fest. A képét festi. A kép önmagát ábrázolja. (vö.: 16. kép.)

Néhány szó a munka-menetről: a sziluett-probléma itt két lábon áll, bal - jobb - festészet és fotó. Ugyanis "az önmagát ábrázoló festmény modellje egy a falra szögezett farostlemez képe egy fényképezőgép (Pentacon SIX) keresőjében. Exponálok. A keresőben látott kép arányaihoz igazodva a farostlemezre ráfestem a kép hátterét, a meszelt falat. S az eredményt lefotózom. Minden egyes etapot lefényképezek, megörökítek. A munka során, a festés folyamán a képet jelentő festetlen négyszög egyre kisebb lesz és miközben szaporodik a fehérre festett felület a képen, az egyre távolabb kerül önmagától. "

Hasonló megfontolásból, elvonatkoztatva az árnyékától a tárgyat jelölöm önmagán - ráfestem ami mögötte van: a fehér falat. A kép így lesz transzparens sík. (17.kép)

1. Odatámasztom a farostlemezt a falhoz és lefényképezem.

2. A keresőben látott képet ráfestem a farostlemezre, majd lefényképezem.

3. A képet fölakasztom a falra és hiányát, hült helyét is lefényképezem.

4. Ezt az állapotot ismét ráfestem a farostlemezre, így a képből a képen csak a padló és a fal jelzése marad.

A történetet dokumentáló fényképeket utólag a képre ragasztottam.

(A képnek nem a kronológia a logikája! A négy kis kép látens X-struktúra szerint rendeződik. Érdekességként még megemlíteném: a fényképezőgép keresőjében a bal- és jobboldal helyet cserél.)

"A fényképek két szélén két /falnak fordított/ kép szélei. Kifelé nyitott zárójelek.
A képek/vakkeretek, keretek/ lesznek rámává: a falat keretezik. Más oldalról, s ez a legfontosabb: egalizálom a közöket!"

A MOTÍVUMLELTÁR alsó sorának végére értünk. E függőleges sávokról nekem egymás mellett álló emberek, leginkább Barcsay 1954-ben festett BESZÉLGETŐK című képe szokott eszembe jutni. (19. kép)

A tradicionális triptichon-séma van itt átfogalmazva látszólag, de csak első pillantásra az - valójában egy végtelen sor esetlegesen kiragadott három elemét látjuk. EGYENKÖZŰ PÁRHUZAMOSOKat. A 18. valamint a 20. képen látható befordított képek egyszerűsödtek téglafallá és később barna farostcsíkokká a Bercsényi Kollégiumban 1978 őszén rendezett kiállítás két szemben lévő falán. (22. és 23. kép)

A legfontosabb itt, hogy egalizálva a közöket - a háttér, a hiány, a negatív forma vált meghatározóvá! Ezt diktálta a "filmes szempont" a "fekete csíkidő" (Bán András definíciója) - a kontaktmásolatokon a fekete függőleges, az egyes képeket egymástól elválasztó vonal.

Hogyan és miért?

Mint mikor egy egész számot tört alakjában adunk meg: 1/2+1/2=1 egész. (20.kép) Felet oldalt lépek a filmen****, és mégis: ugyanaz folytatódik, a fonákjáról nézett képet saját hiánya, s mint durva drasztikus tagolás: a szimmetria axisa töri meg és kapcsolja össze. Önmaga "egészsége", folyamatossága a felvételek közötti megvilágítatlan sáv képe, az így keletkezett kép leghangsúlyosabb eleme, egy árnyék-oszlop: amit JELENnek neveztem le és amelyről nem tudhatunk semmit.

"Egy mérföldet haladt [...] Két mérföldet haladt - előtte, s mögötte [...] csönd. Három mérföldet haladt [...] Négy, öt mérföldet haladt - s ímé, se vége se hossza az útnak. Hat, hét mérföldet haladt [...] Nyolc mérföldet haladt [...] Kilenc mérföldet haladt [...] Tíz mérföldet haladt [...] Tizenegy mérföldet haladt - a fény [...] Tizenkét mérföldet haladt [...]"
(Gilgames. Kilencedik tábla)

"A szomszédos képek közül, balról jobbra, az első kép mindig a már megtörténtet jelenti, a következő exponálásig még potenciális második viszonylatában. Minden külön vizsgált kép-pár múlt-jövő viszonyban áll. Egybeérnek egy nem-fogalmi jelenben, mely mindegyiküket körülveszi. Ez a jelen (éppúgy vonal, mint ahogy végtelen tér) olyan "tengely", amely körül a múltat a jövőbe forgathatom és megfordítva. " (1976)

Ezen fotó-alapú megfontolások után mindezt megfogalmaztam egy fiktív festménysorban is.(lásd még a 28. képet!): "KÖR. 1977 -Végtelenül részletezhető, tovább tagolható és sokszorozható sor - a végtelen oszthatóság elvének értelmében.

Vízszintes sorban azonos nagyságú négyzet alakú képek vannak a falakon, körben, egymástól azonos távolságra. Alapjuk nyers vászon, vakkeretre feszítve. A sor első tagja festetlen, az utolsó teljesen megegyező színű a fallal, egész felületében fehér.

(Két egymásra épülő homogén "kezdet" áll egymás mellett - illetve néz szembe egymással a két "végpontról".)

A képeken az ábra önmaga, mint alap: a szürke vászon szövete, amely szűkül, a festett környezet takarásába kerül.

Azzal, hogy a falat festem rá a képre, teret nyerek?

A vászon háborítatlan jelene szűnik meg, vagy közeledem csak a jelenhez, ami itt a kiállítóterem aktuális színében való feloldódás?

(A kép úgy transzparens, hogy ráfestem, ami mögötte van: a falat.

Az olvasás irányához igazodva /az időben/ előbb a kép bal oldalát festem. Középről visszanézve: MÚLT. A jobb oldali fél: (potenciális) JÖVŐ.

A kész képek előtt elhaladva a köztes JELEN vékonyodik, egyszerre nő /egybeérésig/ a MÚLT és a JÖVŐ kiterjedése

És mehetünk ellenkező irányban, visszafelé is!

Milyen arány változik? Miben különbözik az első kép az utolsótól?

Mondhatjuk-e: a kettő egy és ugyanaz??

(És hol itt a vonal-vonatkozás?

A közép felé haladó, közeledő függőleges párhuzamosok...

De főleg ott, hogy ragaszkodni kell a művészet és a realitás közötti éles /elválasztó/ határvonalhoz!)

"A terem két szemben lévő falán két képsort szembesítettem: 70x70 cm-es farostlemezekkel egyensúlyoztam ki az átellenes oldalon lévő 70x7 cm-es csíkokat (vagy fordítva).

A négyzetes lemezeken a /fehérre/ festett felület egyenlő a két kép, ill. a csíkok közötti kimaradó falfelület területével. A képek "belsejében" a külső világ van ábrázolva.

A festék rátét a lemezen, mint a falon a lemez. Úgyszólván üvegként működik e visszavett takarásban, mert rálátást enged arra, ami hátul /a kép háta mögött/ van.

A (határoló kvázi-)keret és a kép inflexiója történik itt. Az ábrázoló elem kerül ellentmondásba az anyagfelmutatás realizmusával. "

"1. LECKE. A rajzolás fogalma, eszközei.

23. kép: (grafikai lap - "konnotáció/kollázs": Kovácsi Pál Vezérkönyve 1914-ből rajzot oktató népiskolai tanítók számára... Részletek:)

...(Jókora pontokat rajzolunk vízszintes irányban.) Ceruzátok hegye a papíron fekete pontokat hagyott. Mit rajzoltál a papírra, S? ... Rajzoljatok még több pontot! Milyen szép lenne, ha ezek a pontok sorban állnának, mint a katonák, vagy mint ti, mikor az iskolából hazamentek! Próbáljátok meg, rajzoljátok sorba a pontokat! Ügyeljetek egyforma távol legyen egyik a másiktól! Rajzoljunk mindegyik pont alá egy másik pontot! ... Figyeljetek! Tegyétek ceruzátok hegyét a sorban az első pontra! Innen húzzátok az alatta lévő pontig! Most tegyétek a ceruza hegyét a következő pontra és húzzátok lefelé a következő pontig! Még egyszer! ? (Így végig a soron.) Gyermekek! Mi most a pontok közé vonalakat rajzoltunk. Mit rajzoltunk a pontok közé, U? ... (Egy rövid ceruzát állítunk az asztalra.) Nézzetek ide! Ceruzámat az asztalra állítom. Nézzetek a táblára! Ezek a vonalak (mutatjuk) éppen olyan formán állnak a táblán, mint a ceruza az asztalon; azért ezek álló vonalak. Milyen vonalak ezek? Mondjátok mindnyájan! Rajzolj a nagy táblára álló vonalakat, Ü! Rajzoljatok a papírra egy sor álló vonalat!"

"Ha egy áttetsző (géz-) függönyre egy diát vetítek, a kép hátterébe belekerül a képsík mögötti valóság.

Ha erre a vászonra két oldalról két diaképet - ugyanannak a lépő figurának két átellenes nézetét - vetítem, a két kép téri illuziója és a (kép előtti) valóság fedésbe kerül.

(Mindkét fél-tér egyszerre valóság és vetített illuzió.)

A síkon csak a figura marad.

A képsík két oldalát "széjjeltolva" (két egymással párhuzamos függönyre vetítve) a két oldalról vetített figura a két függöny közötti résben adódik ki, mint hiány, miközben a két kép egymást keretezi és oldja fel.

A terembe lépő látogató végigmenve a folyosón a képen lévő történést ismétli meg, árnyéka négy síkon (két vászon + két fal) jelenik meg.

Helyembe lép, a kép részévé válik, miközben megszünteti azt.

A falon lévő képhez közeledve árnyékának határértéke saját nagysága.

Mindkét irányban ugyanazt a falat látja. "

 

* Ez a szöveg Károlyi Zsigmond "Festészeti problémák posztkonceptualista megközelítése az 1970-es évek második felében" címmel, a Magyar Képzőművészeti Egyetemen 2002. október 18-án tartott habilitációs előadásának szerkesztett változata. Az előadás IKEMXX (="Ismeretlen Közép-Európai Művész a XX. századból") művészetét mutatta be. A cikk megjelent a Balkon 2003/3. számában.

** Esztétikai alapállásom legpontosabb megfogalmazására Pilinszky János ITT ÉS MOST című versében ismertem rá:
A gyepet nézem, talán a gyepet.
Mozdul a fű. Szél vagy zápor talán
vagy egyszerűen az, hogy létezel
mozdítja meg itt és most a világot.

*** Domanovszky Endre festészete mellőzött minden konkrétságot, realizmus helyett a hatalom iskolás tacheizmusát teremtette meg. Formailag ugyanazt a szocreált mint ami az akkor roppant korszerű kagylófotelben testesült meg.

**** "Minden hogy megváltozott, mióta elmozdulhatok nézésem mögül" Tandori Dezső